eliana petrizzi


Maria Rita Montagnani

VICINANZA ABISSALE D'ISTANTI ETERNI

C’è molto zelo in Eliana Petrizzi, uno zelo nell'ascolto e uno nel tradurre certi suoni in immagini, comporre forme che fluiscono in una musica è la via che prende la sua anima per incatenarla. Disincantata ma assorta nei sortilegi dei colori, essa sciorina visioni e narrazioni che la mente non sa più trattenere per sé. Così anfrattuosa, obliqua e notturna, la psiche di questa artista, scava con la sua corrente fiumi e alvei profondissimi, dove nei fondali melmosi si sedimentano le malinconie, mentre le nostalgie riemergono in superficie, come foglie o detriti o sogni mai sognati. Quando una delle sue figure ti guarda in realtà non ti osserva, ti sonda, ti interroga, ti chiede se sei tu. Sanno qualcosa di noi che noi non sappiamo mentre di esse non sappiamo neppure dire se siano reali o fittizie. In questo assomigliano a chi le guarda. Si può persino correre il pericolo di non tornare più indietro, perché tutto ciò che di meno reale vediamo, è il dato più certo che riguarda la nostra presenza nel mondo. C'è nei suoi dipinti uno sguardo che ci scuote e che scuotendoci ci riporta a sognare. Vi è al contrario, una veglia sotterranea che scorre senza un sonno che la contenga, come un sentire furtivo e sempre vigile, che non dà mai tregua a chi sa vederlo e anche a chi l'ha dipinto. Ci sono momenti intermedi nelle opere di Eliana, dove le sospensioni, le attese, le piccole sincopi dell'emozione, dilatano oltremodo il tempo e si allungano come ombre davanti a noi e ci proiettano in una lontananza così incommensurabile, da raggiungere una vicinanza abissale tra noi e il nostro luogo più segreto e pulsante. Il luogo dove nessuno è ciò che non è. L'uomo è l'unico enigma cui è dato di contemplare il mistero e nelle opere di questa artista questo pensiero si realizza compiutamente. Quella di Eliana Petrizzi è una pittura squisitamente umbratile, che vira all'oscurità, che ama la materia oscura dell'anima e l'energia oscura dell'universo, perché essa sa che nulla dentro di noi, così come fuori di noi, sarebbe diventato mondo senza queste due potenze immense ed invisibili. L'arte di Eliana è mossa da un sapere arcaico, indecifrabile di per sé ma pervasivo e onnipresente nel suo immaginario. E' un'arte del tempo che supera il tempo, a tratti è un'eternità che dura un istante, ma ancora più spesso è un istante che dura un'eternità.

 

Diego De Silva

È difficile scegliere un quadro. Fuori da una logica puramente decorativa o speculativa, intendo. Entrare in una galleria, una libreria o uno spazio polifunzionale che ospita un’esposizione, osservare più o meno attentamente le opere in mostra e decidere (meglio se su due piedi) di comprarne una, è impegnativo. Il pagamento del prezzo è soltanto una parte, e nemmeno la più costosa, di quel gesto (per meglio dire: lo è, ma in quanto ipoteca un investimento in bellezza). La scelta di un quadro comporta sempre una quota d’irresponsabilità, un non sapere esattamente cosa si sta facendo (come sempre succede in ogni esperienza fondata sull’attrazione). È la sostanziale incoscienza di quel gesto di appropriazione, il volere che quell’opera ci appartenga, venga ad abitare in casa nostra e testimoni il passaggio degli anni; è quel fidarci di qualcosa che il quadro contiene (o pensiamo contenga) e non sappiamo esattamente cosa sia, la molla che ci spinge alla scelta. Certo, possiamo sbagliarci. E capita (capita con le persone, perché non dovrebbe succedere con le opere d’arte). Ma è proprio l’aleatorietà dell’acquisto, la possibilità di prendere una cantonata, scoprendo, nella frequentazione dell’opera (perché poi nel quadro che hai scelto t’imbatti tutti i giorni, non puoi riporlo su uno scaffale e dimenticarlo, come succede con i libri), che il mistero estetico che ti ha spinto all’acquisto s’è rivelato in poco tempo, diventando abitudine e portando stanchezza, come un matrimonio sbagliato, una relazione effimera, a costituire, poi – quando il gioco è valso la candela, perché il mistero non si svela ma anzi si rinnova di giorno in giorno – il valore reale (perché assolutamente astratto) dell’opera. Ecco perché quello fondato sul prezzo è un acquisto superficiale (anche quando presuppone una competenza di mercato che vede nell’accaparrarsi di un’opera la possibilità di un affare): perché scarta o sottovaluta ogni coinvolgimento personale con il quadro, non compromette il compratore sul piano estetico, al massimo lo indebita (ci sono persone per nulla convinte di un quadro anche molto costoso che hanno comprato: lo tengono in casa, o addirittura in banca, come un prezioso fra i tanti, privo d’individualità e dunque privato nel senso più triste del termine). Personalmente, quel che mi attira in un quadro (la ragione per cui sceglierei di comprarlo), è quel che di quel quadro m’inquieta. Che rimanda a uno stato di agitazione interiore dell’artista, un’irrequietezza che altera la sua immaginazione del reale e, in un certo senso, la sfigura sulla tela dipinta. Strano (forse), ma la forza di un quadro è nel disagio del pittore che lo dipinge, e si percepisce immediatamente nell’opera. Il lavoro del pittore consiste nel liberarsi di quel disagio, svelandolo. Il suo stile, perciò, sta nella ricorrenza dei temi che attraversano il suo lavoro negli anni. Sono questi gli elementi (per me essenziali) che ritrovo (da quando le conosco) nelle opere di Eliana Petrizzi. I suoi quadri – in mostra da oggi (sabato 24 ottobre) fino allo stesso giorno del prossimo novembre al Marte di Cava de’ Tirreni sotto il bel titolo di “Tenerezza per le ombre” – mi meravigliano ogni volta perché ogni volta mi consegnano una prospettiva visionaria delle strade, dei cieli e dei volti, calati in una sospensione che ha sempre qualcosa di precario, come di una finta calma che potrebbe esplodere con poco. Sarà, forse, la ricorrenza di una suggestione onirica sempre presente nei lavori di Eliana, che affonda i suoi paesaggi deserti e le sue figure immobili in una luce soffusa, quasi ammaliante, quella che vediamo (o crediamo di vedere) in certi sogni che ci agitano il sonno perché sappiamo (temiamo) che qualcosa di grave possa succedere da un momento all’altro, ma al tempo stesso ne siamo affascinati, quasi che, attraversandoli, potessimo scoprire qualcosa che ci riguarda. La fissità dei corpi, perciò, nei lavori di Eliana (che mi ricordano spesso – per atmosfera rarefatta e luce – le tele di Vilhelm Hammershøi), infonde lo stesso senso di precarietà che trasmettono i suoi paesaggi, come se all’improvviso le sue figure potessero cominciare a muoversi, o (che poi è lo stesso) sparire, come nelle installazioni di Bill Viola. Sarà per questo che Eliana sbeffeggia di tanto in tanto i suoi volti, sporcandoli appena con un colpo di pennello, quasi volesse sdrammatizzare la sua stessa opera, negarsi, sfidare l’ossessione che la governa. E colpisce, nei suoi lavori, la continuità fra paesaggi e volti, sorrisi e scorci di strade sempre rigorosamente deserte: come se Eliana continuasse a dipingere lo stesso quadro solo da prospettive differenti con lo stesso sguardo e lo stesso sorriso, a metà fra gioia e disillusione, che segna le labbra del ritratto che campeggia sull’invito di questa mostra.

 

Massimo Bignardi

La scabra superficie sulla quale si muove sinuosa la sagoma azzurra di un angelo, è certamente il segnale più chiaro di quanto la pittura stia prendendo l’immaginario creativo di Eliana: un immaginario è sobillato, di frequente, dalla poesia, dalla musica, dalla scrittura e dalla curiosità a frugare nel territorio impervio della critica d’arte.
È, questo, il segnale di quanto l’artista non sia disponibile all’omologazione mondana dei “salotti” intellettuali o alle riverenze universitarie, triste specchio di un territorio poco sollecitato dalle novità.
Formatasi in un ambito impregnato di cultura figurativa, dal quale la giovane artista ha saputo prendere gli strumenti del fare legati alle tecniche e alle capacità espressive da esso offerte, approda, nei primi anni del decennio in corso, ad una sorta di revisione dell’impianto costruttivo dell’immagine, lasciando penetrare all’interno del dettato pittorico forme astratte e lacerti di una materia ricca di spessori, di grumi, di vita.
Il confronto è stridente, quasi un urlo che soffoca la forza connotativa della raffigurazione, innanzitutto quella della donna nella quale, spesso, ritroviamo, avvolta nelle trame della metafora, l’artista stessa: il suo è un processo di corrosione dei contorni, della solida patina, propria di quell’ “inganno” (pensando a quanto sosteneva Picasso) sollecitato dal fenomeno della visione.
Eliana semplifica il dialogo che instaura con le cose dello spazio fenomenico e con quanto abita il fertile terreno dell’immaginario, cercando strade e percorsi diretti, facendo ricorso ad un linguaggio scevro da steccati e, innanzitutto, dall’annosa diatriba tra figurazione ed astrazione.
Nelle ultimissime opere, quali ad esempio Rapporto o Donna dormiente sul mare, l’artista approda ad una decisa essenzialità dai forti connotati lirici, segno di una maturata libertà espressiva: essa lascia intendere quanto sia pressante la necessità di far affiorare le deiezioni dell’inconscio, poste quali evidenze dell’inquietudine che istiga il suo quotidiano. Eliana fa sue le osservazioni che, anni a dietro, Melotti poneva sulla pittura informale: “l’evento informale - scrive quest’ultimo - sia nell’arte, sia nella natura, dal vibrare del microbo alle cascate dei fiumi, dal tronco all’uragano, non riesce a catalizzarsi nella ‘forma’, compiuta espressione dell’arte. Il ‘taglio’ in Fontana è l’emblematico bisogno di uscire dalla giungla informale”. Il frammento d’immagine ha per Eliana Petrizzi lo stesso valore: è la misura di uno spiraglio attraverso il quale uscire dalla palude del facile qualunquismo (riducendo a formuletta la deriva proposta dal nomadismo) che assedia l’arte dei nostri giorni, prendendo le distanze da una figurazione ammiccante quanto scomposta, da un ibrido e fin troppo disinvolto muoversi tra i linguaggi che hanno movimentato il Ventesimo secolo.
La superficie della tela, resa materica da impasti eterocliti, non assolve al ruolo di muro, cioè di schermo della quotidianità come negli esempi più alti della pittura informale europea, ma si offre quale gelatina sensibile nella quale le immagini prendono corpo e volume; si anima come sostanza concreta capace cioè di condensare anche la vibrante aura delle emozioni, difficilmente percepibile. Sono i tremolii che l’artista affida alle screpolature, ai segni graffiati nella materia, alle sagome dipinte, disegnate ed incise a mo’ di essenziali e primigenie iconografie.
La pittura di Eliana ci obbliga ad entrare nella trama del dettato pittorico, a forare la superficie e scendere nelle atmosfere pervase ora da intense liricità, dense di tensioni emotive, ora dalla capziosa seduzione di una sensualità provocante. L’artista mira ad una sintesi che non è solo la misura di un approdo formale, ma il segno di una nuova qualità etica del pensiero capace di non naufragare nel grande mare della tecnologia e della telematica che ha inondato il nostro tempo.
“Non ci dobbiamo perdere d’animo - scriveva Kokoschka -. Il compito principale che ci sta di fronte è quello di distinguere tra il pensiero e la mera funzionalità che disumanizza”.
È forse questa la preoccupazione che tiene di notte sveglio l’immaginario dell’artista.

(L’irrequieta materia delle immagini, testo al depliant della mostra Eliana Petrizzi, Pagani, (SA), Galleria Engema, 1995)

 

Vittorio Sgarbi

Credo che non si possa definire l’arte con le parole se l’arte non esiste nelle opere.
Se parlo quindi di Eliana è perché nelle sue opere c’è arte, arte vera, carica di promesse. L’artista mi ha posto una condizione insolita; mi ha chiesto di far prevalere nelle mie osservazioni “il cuore” sulla ragione, sulla cultura.
Le ragioni del cuore. “Cuore” significa allo stesso modo amore, passione, calore, carità, bontà, sensibilità, generosità, perfino coraggio. Siamo noi, di volta in volta, ad interpretarne il significato, oppure a considerare tutti i significati come se la genericità non fosse di svantaggio alla comprensione precisa del termine.
E quella della vaghezza è probabilmente l’interpretazione più giusta per avvicinarmi alla sua pittura. Vaghezza innanzitutto di forme, di figure, di spazi, di situazioni. È difficile trovare nelle pitture di Eliana qualcosa di completamente stabile, definito, compiuto, qualcosa che si possa descrivere con chiarezza, qualcosa che non lasci aperto il campo a diverse interpretazioni. 
Esiste una costante di fondo, una ricerca surrealista di contraddizione, quasi un’assenza della ragione, dalla quale scaturisce molto del fascino indefinito e indefinibile che queste opere vogliono manifestamente suscitare. Vi sono volti  dall’espressione sospesa, dagli occhi profondi e intensi, volti disegnati con perizia e mestiere, che sembrano promettere corpi altrettanto torniti, affusolati, nitidamente plastici; e invece finiscono per essere presenze isolate e autonome, su figure assai meno definite, provocatoriamente diseguali, talvolta così evanescenti da ridursi a eleganti arabeschi.
Altre volte, invece, il contrasto è tra parte e parte del dipinto,  con figure di imperturbabile accuratezza,  su elementari sfondi uniformi, appena definiti in profondità da suggestivi percorsi a graffito.
All’improvviso poi si apre lo spazio del cuore, una ferita, una stigma, il cuore allo scoperto da cui parte l’intensa luminosità dello sguardo.
Non c’è mai sicurezza davanti alle pitture di Eliana; eppure, con sorpresa,  ci accorgiamo che questa ineffabile ambiguità, questo universo freddo e apparentemente con poco cuore  non ci causa tensione, ansia, inquietudine, come invece sarebbe stato logico supporre. Solo di rado può sfuggire qualche lieve brivido vedendo, mentre navigano nel vuoto, maschere troppo umane per non essere di carne o troppo levigate per essere entità fisiche. Ma solo per un momento, perché ci accorgiamo subito che la pittura di Eliana appartiene a una dimensione e a un tempo che non sono quelli  del corpo: sono quelli dell’anima.
Eliana ci offre visioni che non spaventano, non disturbano, sebbene non siano mai propriamente serene (c’è la contraddizione a tenerci svegli, a segnalarci che siamo davanti ad apparizioni misteriose ed eccezionali); ci invitano, piuttosto, a interrogarci, a esplorare il territorio del nostro inconscio, a sottrarci a condizionamenti impropri e a liberare le nostre fantasie seguendo le suggestioni di un’immagine, di un delicato groviglio di linee, di un grumo di colore.
Forse è questo il significato che dovremmo attribuire al “cuore” di Eliana: solo dall’animo libero, puro, disposto ad assecondare la propria sensibilità senza limiti, può nascere la vera poesia.

(dal catalogo Eliana Petrizzi, opere scelte, 1998)

 

Paolo Rizzi

Dialettica dei contrasti, ‘contaminatio’, poetica dell’ambiguo, specularità del doppio. Sono alcuni dei termini a cui tende riferirsi una certa arte d’oggi che sfugge a tendenze codificate.
Eliana Petrizzi è in questo terreno di frontiera, ancora labile e prensile. I suoi volti femminili così analitici e avoriati, così mentalmente assorti, galleggiano all’interno di una materia del tutto diversa, screziata e rugosa, talora ispida. Spazio mentale e spazio fisico si intersecano e paiono non comunicare. Sono mondi opposti eppure, a ben vedere, complementari. Le regole della coerenza linguistica vengono scardinate, ma lo svuotamento della percezione non è mai tale. Il rapporto si ricostituisce tra le due entità ‘nemiche’ da cui,  paradossalmente, emerge un ordine nuovo. L’impatto psicologico diventa conturbante proprio di fronte a questa impossibile e possibile ‘reductio ad unum’.
Tale è la mia prima impressione dinanzi ai dipinti recenti di questa singolare, indubbiamente inconsueta artista. Ben presto, però, l’analisi formale e concettuale lascia il posto ad una sorta di subdola seduzione: ad un invischiamento erotico di grande raffinatezza e allusività. Ci si rende conto che Eliana tocca, quasi con un ago sottile, un punto nevralgico della nostra sensibilità: la possibilità, pur precaria, di comunicazione. Apparentemente, l’Eros si presenta egocentrico, chiuso in se stesso, anzi ingabbiato in una ibernazione che non concede nulla al rapporto di coppia, cioè al dialogo.
I volti fissano il vuoto, astrattamente; il pensiero è tutto interiore. Ma ecco che minuscoli cenni, segni quasi impercettibili o comunque marginali, ci riportano dall’auto-interrogazione (cioè dall’auto-compiacimento) ad una forma, magari estremamente pudica o repressa, di desiderio di dialogo. L’insinuante sospetto del fallo, la penetrazione ancora cerebrale e nevrotica, il movimento stesso della forma femminile, il linguaggio traslato dei segni e dei colori; tutto induce a inoltrarci in un terreno su cui si gioca la sublime partita dell’Eros mentale. Sta qui l’attrazione, velatamente morbosa, di queste immagini sospese nell’ambivalenza, dove i due sessi si incontrano magari senza toccarsi, e la fantasia muove prima i gangli cerebrali che non i muscoli irrigiditi.
Che sta succedendo? Quel che sembrava immobile, addirittura algido, si muove impercettibilmente. I volti enigmatici, così cerei, dipinti con un filo di pennello microscopico, quasi maschere mortuarie, escono dalla brusca corporeità che li avviluppa e li soffoca. Diventano lo specchio dell’intelligenza assoluta rispetto alla carne che si accumula, s’ingruma, si scioglie, gravata dal suo stesso ingombro fisico. L’intelligenza - cominciamo ad accorgercene - non resta fine a se stessa, sospesa nel limbo; si fa motore di una ricerca vitale, di un desiderio che preme dal di sotto e prepotentemente si gonfia. Sta qui quella dialettica dei contrasti di cui all’inizio si diceva; sta qui la feconda “contaminazione” che irrora l’Eros già represso; sta qui la poetica dell’ambiguo, laddove gli opposti tendono spasmodicamente a congiungersi.
La sessualità nasce dal cervello ma si dirama lungo i filamenti della corporeità.
Si arriva, appunto, ad una forma di comunicazione che da subliminale si sforza, finanche con ossessione, ad uscire allo scoperto come un fiotto di energia.
Ma attenzione: tutto questo processo si svolge sotto la specie dell’allusione, del simbolo nascosto, del traslato. Di qui l’impressione di qualcosa di ieratico, di magico, che tocca a noi smuovere attraverso un’interpretazione che ne coglie, di volta in volta, succhi d’una meravigliosa seduzione che parevano sepolti sotto la fissità del totem.
Forse è così che si può configurare l’arte del Duemila: un’arte che rifiuta l’esibizionismo insistito, lo show spettacolare, per puntare alle minime mutazioni percettive, ai singulti dell’anima, quindi alla problematica latente dell’incomunicabilità. Eliana Petrizzi dipinge forse in modo cerebrale ma, sotto, la spinta dell’Eros è più prepotente di quanto si creda, proprio perché nasce dalla contaminazione con la sfera sensibile. Ad un certo momento il volto si sdoppia, e i due profili si guardano.
Li lega tra loro un filo quasi invisibile: magnetismo, attrazione. La donna non è più sola; attende che il suo desiderio si compia. È in quell’attimo, così psicologicamente immaginato, che la pittrice interviene. L’immagine si fa sempre meno esplicita ma, nel contempo, sempre più profonda. L’Eros di un Tanguy o di un Bellmer resta ancora, al paragone, fisiologico. Qui, nei quadri di Eliana, si entra in un erotismo che diremmo orientale, dove l’immobilità della figura è appena incrinata dagli spasmi dei nervi cerebrali. Lo spazio infinito che galleggia intorno diventa il liquido amniotico da cui si sviluppa, sia pure con esasperante lentezza, l’embrione di una nuova vita.

(da : Eliana Petrizzi, Bassano del Grappa (Vicenza), Galleria Ciman, 1999)

 

Franco Marcoaldi

Gli oli su tela di Eliana Petrizzi concentrano la loro attenzione sul corpo, e più specificatamente sul corpo femminile. Se alla sua definizione concorrono materiali i più eterogenei, non lo si deve soltanto alla condivisibile convinzione che qualunque chance di una rappresentazione naturalistica della realtà risulta ormai totalmente inane, ma al dissimulato desiderio di catturare qualcosa che oltrepassa l’apparenza dei sensi; alla spasmodica necessità di avventurarsi in quel territorio di confine dove l’essenza stessa del corpo femminile assume le sembianze dell’Anima.
James Hillman, riprendendo Jung, ci ricorda come “le donne Anima” siano quelle che intercettano le proiezioni degli uomini e le riflettono. Anima - sostiene l’eterodosso psicoanalista americano - non risponde soltanto alle canoniche idealizzazioni romantiche; può essere anche vistosa, trita, banale, sterile, volgare. […] L’uomo che osserva questi corpi femminili - altrettante misteriose presenze dipinte da una donna - è costretto a confrontarsi con la condizione archetipica di un’Anima immersa in un sopore ninfalico: né addormentata né desta; né autonomamente virginale né fedelmente congiunta. Ma come ci rammenta ancora Hillman, tutto ciò accade sulla base di un altro presupposto, peraltro da verificare: che l’archetipo dell’Anima possa esercitare il suo influsso sulla vita di una donna soltanto attraverso gli uomini e le loro fatue proiezioni (la rappresentazione della fata buona, della strega, della prostituta, della santa). Ed è ben questo, l’intrinseca falsità di tale assunto, che Eliana Petrizzi sovverte con le sue imperturbabili tele. Anche le donne incontrano bambine e prostitute nei loro sogni; anch’esse sono sedotte da donne misteriose e sconosciute. La Santa, Saffo e la Bella Addormentata fanno parte anche del loro scenario interiore. Non ha dunque alcun senso che la medesima immagine interiore venga nel caso del maschio nobilitata e innalzata a desiderio dell’anima, mentre per quanto riguarda la donna (essendo femminilità ed anima la medesima cosa) essa finisca relegata nel regno dell’ombra. Il fatto è che per giungere a questa consapevolezza occorre guardare in faccia ciò che abitualmente incute timore: per l’appunto il corpo. E più precisamente ancora il corpo erotico: oggetto principale della pittura di Petrizzi, esemplare raffigurazione plastica dell’assunto di Michel Leiris che nel suo Miroir de la Tauromachie ci ricorda come l’erotismo sia un’esperienza legata strettamente a quella della vita; non dunque un oggetto di scienza bensì di passione. O, per esprimersi in modo ancora più pregnante, di una contemplazione poetica.
Guardate questi quadri, queste figure femminili che combinano volti fotografici alle Cecil Beaton, manti alla Pontormo, fessure-ferite alla Fontana; in accordo con Bataille essi ci rammentano che l’erotismo è innanzitutto “approvazione della vita fin dentro la morte.” Che siamo esseri frantumati, individui che muoiono isolatamente nel corso di un’avventura inintelligibile, ma perpetuamente nostalgici della perduta totalità. “La messa in opera dell’erotismo” - continua Bataille - “ha come fine quello di cogliere l’essere nel suo intimo, nel punto in cui il cuore viene meno. Il passaggio dallo stato normale a quello del desiderio erotico presuppone in noi la dissoluzione relativa dell’essere, costituito nell’ordine individuale […] La messa in opera dell’erotismo ha come principio la distruzione dell’essere conchiuso che, allo stato normale, all’inizio, era altro, l’individuo partecipe dell’atto”.
A osservare i quadri di Eliana Petrizzi si direbbe che l’artista compia qui un passo ulteriore, sussumendo la peculiarità dell’erotismo contemporaneo e radicalizzando la sua tensione muta e incomunicabile. Petrizzi persegue chiaramente la strada allegorica; quella di un’allegoria assieme disperata ed ironica, mesta ed orgogliosa. […]
Ogni lettura pittorica è ovviamente quanto mai soggettiva. E davvero non ho idea se Eliana Petrizzi si ritroverà (almeno in parte) in quanto sto scrivendo. So invece per certo che queste mie parole nascono da altrettante suggestioni generate dalla visione dei suoi quadri. E a pensarci bene è proprio questo che conta: un pittore può dirsi tale soltanto quando l’incontro con l’occhio che guarda l’opera genera nel’osservatore un campo evocativo che arricchisce, moltiplica o addirittura distorce l’intenzione di chi l’ha creato.

(da: Il corpo erotico, testo al catalogo della mostra Eliana Petrizzi, Opere scelte, Bassano del Grappa (Vicenza), Galleria Ciman, 2000)

 

Ada Patrizia Fiorillo

Ci sono due aspetti che risaltano immediati scorrendo le opere che Eliana Petrizzi ha realizzato di recente. Il primo è la cifra dell’oggettivo realismo che connota questi lavori, in linea con quella che va riconosciuta come una caratteristica acquisita alla sua esperienza di pittrice, mentre il secondo, in sapore di contraddizione, è il tradimento che l’artista fa della realtà alla quale pure riserva non pochi sguardi. Insomma Eliana muove tra queste due sponde, solo però in apparente contrasto. Vero è infatti che l’artista è soprattutto preoccupata di rispondere alla seduzione del reale o, meglio, alla suggestione che la realtà opera sull’occhio attraendolo nelle maglie della pittura, nell’ingannevole artificio con la quale essa si propone al mondo. “La pittura – precisa Merleau-Ponty nel suo noto L’occhio e lo spirito – risveglia, porta alla sua estrema potenza un delirio che è la visione stessa, perché vedere è avere a distanza, e la pittura estende questo bizzarro possesso a tutti gli aspetti dell’Essere, che devono in qualche modo farsi visibili per entrare in lei”. Ora io credo che la prospettiva del vedere, quanto allo stesso tempo del calibrare la distanza dal soggetto resosi visibile, sia un nodo centrale dell’esercizio pittorico dell’artista, sollecitato non tanto da una misura emotiva nei confronti della realtà, quanto piuttosto, direi, mentale. In sostanza ciò che Eliana restituisce, ammantato delle sembianze del riconoscibile, è un mondo interiore passato al vaglio di una lenta riflessione, di un pensiero dilatato oltre la stessa possibilità di ritagliare ad esso confini spazio-temporali.  Si giustificano così i suoi ritratti, dai volti levigati, dagli ovali perfetti, ma in qualche modo estraniati da qualsiasi possibilità di riferirli ad un contesto preciso. Se è vero del resto che l’artista li restituisce con i tratti della modernità, ovvero con caratteri che lasciano pensare ad un tempo presente, è altrettanto evidente che ella li richiude in una sorta di sospensione metafisica, accreditata, in alcuni casi, dalla stessa idea compositiva che propone il dipinto diviso in due parti, l’una accampata dal ritratto e l’altra da uno spazio, sia esso architettonico, allusivo di un ambiente interno, silenziosamente vuoto, ma soprattutto privo di ogni respiro di vita, sia esso naturalistico, frammento cioè di un paesaggio immaginativamente delineato. Mi riferisco in particolare a certe sue ritagliate geometrie che ricordano atmosfere sironiane, ancor più che dechirichiane, per l’uso del colore, un brunito quasi monocromo, ma soprattutto per il taglio delle luci che invadono la scena restituendone i volumi. Ma oltre questi richiami che – nella traccia di un riordino novecentista proprio anche all’etichetta del ‘realismo magico’ – possono avere catturato la sua attenzione, Eliana segue naturalmente un percorso tutto suo. Lo si vede in quelle opere in cui  l’artista apre alla sfera del paesaggio, accentuando il taglio fotografico di queste superfici. Non una fotografia del mondo, magari restituita, com’è frequentemente in uso, per via di tecnologiche manipolazioni, ma un’immagine di esso raggiunta con una fedeltà quasi ostinata ai valori della pittura, orientata verso una sapienza meticolosa e lenticolare delle mani che attraverso la tecnica, un tradizionale uso dell’olio, esprimono la necessità di scoprire il mondo, assorbito e riformulato attraverso la lente dell’immaginario. Per quanto riconoscibili, le sue composizioni sono infatti “visioni dell’interno”, per dirla ancora con il filosofo francese. Tracce tangibili dell’esterno, proposte senza enfasi, né tensioni drammatiche, bensì attraverso una pacata, quasi magica misura del quotidiano. È così per quelle porzioni di paesaggio che affiancano maschere o volti-manichini ed è così quando la rappresentazione del naturale diventa soggetto esclusivo del dipinto. Paesaggi mediterranei li potremmo definire per via di quei tratti lineari che scoprono iconografie note, anche se poi immediatamente tutto viene contraddetto. Non è nella prospettiva di Eliana farci respirare l’aria, la luce, riconoscere i colori propri o il doppio della cosa, indulgere insomma sui luoghi comuni che rendono ‘rassicuranti’ le sue immagini. Il suo è un lavoro molto più sottile che gioca nel profondo della realtà non senza una dose di ironia, di divertita partecipazione. Ciò che continua ad interessarla è soprattutto dare una possibile soluzione all’enigma della visione, celebrarlo attraverso la pittura, conciliando in essa opposte tendenze tese nell’antico divario tra ciò che appare e ciò che è. Su questo filo si colloca la sua esperienza, nel cui registro sembra potersi riconoscere quel senso dell’“inafferrabile nell’immanenza” che Klee amava ripetere della sua pittura, notoriamente tesa al bivio tra figurativo e non. Vicini e lontani, catturabili e sfuggenti i suoi recenti paesaggi vivono senza dubbio di tale ambiguità. Catturano nella qualità di icone, catturano per il colore che sembra essere entrato molto più incisivamente nella sua pratica quotidiana, per la luce, i riflessi, le ombre che si nascondono dietro le spoglie del reale, ma catturano anche per quel senso di gelida inafferrabilità dietro la quale si nascondono altre cose. Dietro c’è il pensiero dell’artista, il suo essere costantemente partecipe di questo viaggio nel mondo, c’è il suo porsi al centro tra caos e ordine tentando la strada dell’equilibrio.
Opere dove la superficie della tela si propone per impasti concreti, per materie addensate e sottratte, meglio ancora incise nel loro disordine stratificato dal quale sembrano generarsi  volti, cioè tracce di umana presenza.
Eliana sembra dire che la superficie è solo la pelle, il primo stadio di ciò che si vede. Bisogna certo andare più a fondo è quanto suggerisce, scavare una direzione allo sguardo, al suo essere vigile sismografo dell’esistenza. Efficacemente calzante è ancora Merleau-Ponty. “Essenza ed esistenza, immaginario e reale, visibile ed invisibile: la pittura –  egli sostiene – confonde tutte le nostre categorie, dispiegando il suo universo onirico di essenze carnali, di rassomiglianze efficaci, di significazioni mute”.

(da: La seduzione del reale, testo al catalogo della mostra Eliana Petrizzi, Positano (Salerno), Spazio Mediterraneo, 2007)

 

Giada Caliendo

Il silenzio, avvolgente come un velo scuro che smorza la luce tagliente, è l’elemento che fa da collante  alle opere di Eliana Petrizzi.
La pace apparente del silenzio e del pensiero sono il suo filo conduttore nell’esistenza e nell’arte.
Il nero è per l’artista quel liquido amniotico che protegge dall’esterno, quella penombra rassicurante della distanza dell’altro da sé.
Il rosso è l’esplosione, la vita stessa nella sua imperfezione, nella sua limitatezza.
Il bianco è l’approdo, la pace, la calma dell’anima, finalmente la comprensione.
L’artista divide nettamente l’uso dei colori per evidenziare la liricità dell’idea. L’unico fattore riconoscibile tra tutte le opere - sia quelle nere che quelle rosse che le bianche - è il volto, realizzato con accuratezza e veridicità.
“Nelle mie figure solo il viso – scrive l’artista-  sede di ciò che nel corpo non muore mai - resta giovane e perfetto. Tutto il resto - carne, spazio, cose - si decompone in un magma purulento che si trasforma senza sosta, seguendo un ansimare inquieto, il flusso inarginabile e selvatico del sangue e dei venti.”
Le opere della Petrizzi seguono uno schema di simboli, di passaggi, di accessi tra emozioni e verità. È  proprio questo cammino tra i pensieri che abbiamo scelto di esporre, queste intersezioni tra essenze che non si incontrano. È  questo particolare frammento interiore che Eliana dipinge, l’incomunicabilità: come un moderno Dante che descrive da spettatore-attore i suoi incontri nell’aldilà, così l’artista narra con l’uso dei colori l’essenza delle anime che trova sulla sua strada, e con il silenzio dei volti la seduzione della pittura.

(da: L’enigma del volto, catalogo della mostra Eliana Petrizzi, Vanitas, Nocera Inf. (Salerno), Spazio Einaudi, 2007)

 

Antonello Tolve

Delicate e sensuali, viscerali e appassionate, carnose ed erotiche, equilibrate e vibranti, sovrastoriche e (a volte) metafisiche, cristalline, marmoree. Le figure proposte da Eliana Petrizzi mettono in evidenza non solo una particolare modalità compositiva da tableau vivant, ma anche un principio edificante che mostra interesse nei confronti del materiale e, naturalmente, della tecnica trattata. La sua pittura – flessibile ad ogni discorso affrontato – si nutre, a me pare, di forme legislative che affondano le radici in territori di matrice teatrale. Difatti, è proprio una sottile estrazione spettacolare (che si congela in felice scenario pittorico) ad essere – assieme all’incidenza del carattere cromatico – uno dei centri nucleari del suo lavoro in cui la questione della posa si fa ridefinizione compositiva del reale, osservatorio esoterico d'un tragitto all'interno della physis.
Dalla pittura alla tecnica mista per giungere, poi, alla fotografia, Eliana Petrizzi formula un'asse grammaticale teso a levigare la realtà tanto da metamorfosare il presente in scenario arcaico, in territorio intangibile e silenzioso, lontano e inaccessibile; un territorio che assapora la vita e i mille significati che la riguardano (Angelo Trimarco), mentre la vita - essa stessa, rilkeianamente parlando - tace.
“Nelle mie figure”, ha suggerito l'artista in una recente dichiarazione “soltanto il viso, sede di ciò che nel corpo non muore mai, resta giovane e perfetto. Tutto il resto (carne, spazio, cose) si decompone in un magma purulento che si trasforma senza sosta, seguendo un ansimare inquieto, il flusso inarginabile e selvatico del sangue e dei venti”. Il viso è, così, stazione eterotopica (in cui ritrovare tutta la perfezione del mondo, Vollkommenheit der Welt) e, parallelamente, territorio di riflessione attraverso il quale mettere lo sgambetto al tempo, alla fragilità e alla caducità del corpo (dell'umano), per circoscrivere le linee del divenire in ambienti assoluti e assolutistici, legati ad una sovratemporalità cromatica che inchioda lo spettatore tra le maglie di una attualità asetticizzata, smarrita, astratta ed autoastraente.
“Il corpo”, racconta ancora Petrizzi (lasciando intravedere una fuga poetica dalle cose della vita e dai dolori del quotidiano), “è dimora inagibile, maceria da cui evacuare. È la sede  di una morte che convive con noi in ogni istante e che riconosciamo come inaccettabile estranea. È metafora di tutto ciò che percepiamo come limite e confine: corpo è una condizione emotiva intollerabile, è la vita che non abbiamo scelto, la passione dannosa,  l’attracco senza porto delle parole, la primitiva solitudine che ci lega a chi ci vive accanto”. Tuttavia, è da questa Bedingung umana, dal corpo in quanto linfa vitale, che Petrizzi, spiritus phantasticus, sugge una infinità di forme e di immagini legate a rêve de rêves, a veglie e a speranze che, attraversando l'arduo tema del rapporto tra luce, colore e forma, generano una vera e propria peinture théatrale (per dirla con Diderot) violenta e, nel contempo, muta, segreta. […]

(da: Il buio colorato nel segno di Eliana Petrizzi, “Cronache del Mezzogiorno”, 4 Maggio 2008)

 

Marco Alfano

Sembra che oggi l’immaginazione, nei giovani artisti, riemerga a volte discretamente, seguendo percorsi indecifrabili, prorompendo da un’urgenza del cuore. Sostenuto da tale pensiero, ho preso a considerare le opere che Eliana Petrizzi ha dedicato alla narrazione immaginaria di una vita parallela, che scorre misteriosa e nascosta alla coscienza diurna. Si tratta di una sequenza di circa venti opere, tutte realizzate negli ultimi due anni, e di un’inedita istallazione, composta da dieci dipinti su tavole di ridotte dimensioni, intitolata Stanza dei Sogni, che organizza, nel suo insieme, un affascinante “polittico notturno”.
Eliana ha lasciato quasi del tutto quel tracciato su cui indugiava in precedenza la sua pittura, superando un dettato che affiancava alla figurazione una materia ricca di spessori, che cercava «strade e percorsi diretti – annotava Massimo Bignardi – facendo ricorso ad un linguaggio scevro da steccati e, innanzitutto, dall’annosa diatriba tra figurazione ed astrazione»; una difficoltosa mediazione che serviva a rendere la figura quasi irriconoscibile, trasposta secondo impasti febbrili che intendevano richiamarsi nelle hautes pâtes alla tradizione della pittura informale. Anche in questa mostra, qualche dipinto offre l’osservazione ravvicinata di alcuni volti, di solito ritratti di amici, indagati anche nelle imperfezioni, sin nelle tracce che testimoniano lo scorrere inesorabile degli anni. A questi, come in un dittico, sono opposte vedute d’interni, immagini di stanze solitarie, inquadrate tra mura dalle superfici scabre, quasi urtanti – alla cui preparazione l’artista ricorre con sabbie di varia grana – ; oppure, luoghi di transito in città deserte, che rammentano, nei sentimenti, le silenti visioni urbane di Hopper. Tuttavia Eliana rivela nel comporre una proprietà d’immaginazione inconsueta che dispone le figure secondo un interiore disegno, o meglio una capacità di svolgere il racconto in modalità che sono distanti dall’anacronismo pittorico attestatesi in Italia nel corso degli anni Novanta, o dalle ironiche soluzioni nel recupero della figurazione offerta dagli artisti post-modern.
Nei luoghi dove Eliana vive e lavora, emerge quell’incongruo sviluppo urbano derivante dalle inevitabili contraddizioni della storia recente del nostro territorio; eppure, dal suo studio, nel composto ordine che regna tra i recipienti di vetro – coi colori che paiono vibrare di luce propria –, e tra le tavole già pronte all’imprimitura, si guarda un paesaggio che offre ancora qualche rimanente e sventata dolcezza.
Qualche mese fa, Eliana mostrandomi alcuni dipinti, osservava che a compiacere il mondo si rimane disillusi, anzi, avvertiva nell’invito a rendersi “moderni”, l’imposizione di un sentimento collettivo, apparentemente condiviso; tuttavia così procedendo si sarebbe perduta l’anima, e quindi il desiderio di dipingere. Trovavo il suo dilemma condivisibile: come riuscire graditi ad un mondo che taccia qualsiasi originalità come inattuale? cosa vale tale apprezzamento mondano? Mi confermava, lei, con calore, che il suo destino era d’immaginare figure e storie, che aveva imparato a dipingere così, non conosceva altro modo. Si era ancora all’inizio di questo progetto comune, ma come su d’un baratro, davanti alla rovina dell’arte dei nostri anni.
Eppure, in quelle sue nuove opere, si trovava il coraggio dell’immaginazione: una dal titolo Vite parallele, era dipinta secondo velature, con l’antica tecnica in uso nelle accademie europee fino alla seconda metà del XIX secolo, che procede cioè per sovrapposizioni progressive di strati di pittura; un sistema opposto, in sostanza, alla pittura “a corpo” proposta dal realismo di Courbet. Ricordavo allora, come storico dell’arte, che alcuni scrittori in quegli anni avevano visto nella perdita di quella pittura levigatissima, di nudità eburnee, una tragedia quasi come l’incendio della Biblioteca d’Alessandria. L’impressionismo, infine, aveva portato grandi cose, ma aveva contribuito a distruggere queste possibilità di esprimere il cuore umano e il vocabolario (la tecnica) e le frasi per esprimerlo.
Per la forma, quindi, Eliana ha ripreso quelle velature sovrapposte, con un accorgimento moderno: tornando a dipingere sullo strato sottostante, non ancora del tutto secco, per cui gli strati si compenetrano; in tal modo, l’immagine nitida risalta su di un fondo palpitante. Ecco in quel quadro dalla pittura fremente, un piccolo nudo femminile, di particolare mistero, e una figura di donna seria ed assorta, di un’umanità che commuove. […]

(da: L’inquieto racconto della pittura, testo al catalogo della mostra Vite Parallele, edizioni Plectica, Salerno 2009)

 

Beatrice Salvatore

[…] Non c’è tempo in queste opere, o meglio, il tempo è sospeso, rappreso in un silenzio nudo e assoluto, il vuoto è negazione della presenza ma anche metafora di una condizione primaria che vorrebbe fissarsi, negando il suo procedere inesorabile, il suo continuo mutare. Come in L’Inverno, in cui il titolo ci restituisce il senso di un tempo in cui tutto si gela, come dopo una presenza che si allontana, nell’attesa di un ritorno o di una luce, oppure nell’enigmatico Quasi in cui uno sguardo limpido, fermo nell’attesa di un tempo infinito, sembra soltanto desiderare un compimento, o in Verso dove il volto assorto evoca racconti e inquietudini. Lo spazio raffigurato, stanze di una storia da riabitare o abbandonare per sempre, sono come una scena nuda dove gli attori sono ormai andati via. Sono luoghi dell’assenza. Il paesaggio è Natura sognata, muri bianchi scalfiti che conducono altrove, fruscio di alberi solo pensati. Nostalgie, che si illuminano al tramonto o alla luce di una candela. Il colore è quasi inesistente, reso uniforme dalla monocromia dei sogni, come se una patina leggera coprisse volti, storie, intenzioni, raggelandoli prima dell’azione. Come nel poetico Il Silenzio del suono, preziosa tavola in cui sprofondiamo nel vuoto di una stanza grigia, appena visitata dal sole, forse la scena dell’anima o ancora nello struggente Le cose che non tornano, dittico denso di malinconia dove il volto femminile sembra rapito all’improvviso da un ricordo o da una sensazione evocata dall’immagine del paesaggio (interiore) che gli scorre accanto. In questi lavori Eliana racconta l’enigma dell’esistenza e il suo passare, di incontri, perdite e di piccole bellezze che affiorano dal dolore, racconta del corpo – come anche nella serie delle Vanitas – perfetto e corruttibile, sede dell’identità ma anche di infinite inquietudini e debolezze, pronto a cadere, sfaldarsi, tradire come una stanza svuotata della sua storia, farsi “dimora inagibile”, come nel piccolo olio su tavola che porta lo stesso titolo, in cui il corpo di bellezza ideale, attraversato da una grazia morbida, è “inciso” pittoricamente da un segno profondo e scuro come di cicatrice che non sanguina, segno indelebile dell’imperfetto, di quel no enorme dell’impossibilità, che abita ognuno di noi. Lo stesso segno, ritorna nell’opera Il topo (assieme), dove qua forse si allude anche ad un’impossibilità di relazione e di comunicazione, amplificata dalla figura maschile di spalle e dal grande muro interrotto da poche finestre buie. Nelle sue opere Eliana sembra voler scavare a fondo con le sue mani nude la verità delle cose, farcene vedere l’essenza cruda, la ferita, senza inutili giri di parole e compiacimenti: è la verità della pittura e di un’arte amatissima e “divorata” sin da bambina attraverso la lezione dei grandi Maestri fiamminghi, gli artisti del Rinascimento (come non pensare alla pittura “ferma” di Piero della Francesca?) e poi Bosch, Bruegel, Michelangelo e Morandi, Rothko, ma anche Licini e Burri, che l’artista ci restituisce lasciando intravedere la rigorosa grammatica pittorica che diventa codice assoluto, ma soprattutto le verità essenziali, quelle sempre più taciute, il mistero dell’esistenza, la solitudine, quello che c’è dietro l’apparenza ingannevole delle relazioni, dei desideri, delle illusioni. Ed è appunto per questo che forse Eliana sceglie, consapevolmente, di dipingere soggetti iperrealistici: la pittura così può svelare le sue regole, il senso dell’inganno (il “tradimento” della pittura, nel senso etimologico di “tradere”) ne risulta amplificato e con esso quella distanza concettuale tra ciò che è e ciò che sembra. Tra il reale e la sua rappresentazione, tra la maschera dell’io e la sua cruda evidenza. Così nella serie delle Verità, il tratto minuzioso e analitico si “perde” all’improvviso sul “non finito” di una bocca cancellata che non può dire, o non può essere, come in Se questa è la verità, o nel più enigmatico Non ancora, in cui il titolo sembra alludere ad un’attesa infinita e incompleta o ancora in Regina vanitas, in cui un volto bellissimo di donna, sereno, levigato, quasi senza età, è attraversato da un “segno” profondo che sembra incidere la carne come lacerazione improvvisa e inevitabile e la continuità pittorica della tavola. Il corpo dunque svanisce, si sgretola, crolla come i muri delle case abbandonate, ci rende estranei a noi stessi e nello stesso tempo ci abita, ci fa luogo dove il tempo passa, è lente opaca da cui non si può vedere, è ferita da taglio, rumore, presenza doppia, emergenza, roccaforte sconosciuta e attaccabile, è scambio di binari per il viaggio, compagno, muto testimone oculare di una materia più impalpabile fatta di sogni e distanze, di sentimenti e preghiere.
Il corpo, sembra voler dire Eliana Petrizzi con la sua pittura, è spazio interiore e maschera, mondo piccolo che ci lega al tutto, luogo da difendere per la sua fragilità o ampliare con il suono di un ricordo o di un profumo, varcare con il sogno, renderlo evanescente e assoluto oltre la sua carnalità, con la verità di un desiderio silenzioso che ri-vela tutta l’ambiguità del mondo.

(da: Stanze nude, testo al catalogo della mostra Vite Parallele, edizioni Plectica, Salerno 2009)

 

Rino Mele

Come entrare in un porto. Il colore è il mare, e non c’è attracco, molo, spiaggia. I personaggi del teatro di Eliana Petrizzi sono maschere risuonanti e negate, annegate. Il tentativo di rifondare una metafisica senza oggetti, senza nemmeno il più elementare di essi, il corpo. Il padre ucciso, e rimpianto, è la sua metafisica pittura, messa a morte da un eccesso di realismo confinato ai volti: come se questi aprissero esili finestrine a spiare il disastro, il vuoto. Su quel deserto gonfio di colori (le vesti e la nudità si confondono) il progetto di Petrizzi è l'azzeramento del racconto: “Smetti di raccontare” sembra dire a ognuno dei suoi stremati personaggi, “è sufficiente che tu ci sia, con l'ansia sottratta a una fotografia, la seduzione dello sguardo, il sorriso cucito”. Un mondo senza oggetti, corpi, inciampi, un immenso lago latteo in cui siamo già affondati. Così, Eliana Petrizzi mostra consumato artificio di scrittura ma la comunicazione che davvero sa di volere è mettere ossessivamente ordine nell'infinita teoria dei profili, volti, sorrisi, gli apparenti segnali di un inafferrabile io: uno dopo l'altro sembrano capitelli consumati, vasi straordinari (non significa testa – in latino – vaso ma anche cranio, con Ausonio e, nel medioevo, capo?) reliquie di uno spazio che non restituisce altri reperti. La voce è in agguato. Con l'aiuto dell'asimmetria – la dislessia dello spazio – spera di nascondersi, di nascondere il percorso drammatico della sua pittura: Eliana Petrizzi tenta il sogno della parte come tutto, incastro d'atroce sineddoche, allusione timida, forse estrema, a una condizione di dolore.                     
(maggio 1999)

Nell’ascoltare il tremendo suono della superficie su cui graffia la sua pittura, la testarda armonia che ne trae, Eliana riscrive il reale cupo e leggero, la chiarità scura del sole. Le sue dita sporche di colore rimandano a segni di una nascita che in lei ogni sua opera ripete e cui vorrebbe sottrarsi. Superficie è lo specchio, l’acqua che lo evoca e su cui il volto di un dio nascosto si riflette. In tutta la storia dell’arte il realismo è il più dolce e seducente, il più necessario e glorioso degli inganni (come recitare a teatro senza trucco, col volto scoperto, facendo a meno delle maschere e dell’anamorfosi della scena): proprio allora, in quell’ebbra certezza, il personaggio scaccia l’attore, lo svuota del corpo, si sostituisce a lui, si veste della sua pelle, fa della sua terrificante condizione quello che Apollo fece con Marsia. Eliana Petrizzi dipinge il vuoto del reale, lo trasforma in un'assordante selva, sente quella vibrazione originaria e l'esalta fin dagli accurati disegni preparatori – la traccia primaverile dei fogli – quel mortale ripetere un volto fino a renderlo, per troppa familiarità, sconosciuto. Lo stupore di mettere gli occhi dove prima era il buio.      
(marzo 2009)

 

Massimo Bignardi

Cosa c’è di nuovo al di là della superficie che accoglie l’esercizio di una pittura resa estrema e raffinata da una pratica che mantiene l’occhio fedele al dominio della percezione retinica? Certamente è questo il primo commento di chi, rapito dalla perizia descrittiva del volto in copertina, si approccia a visitare queste pagine, seguendo lo scorrere, una dopo l’altra, delle opere che Eliana Petrizzi ha dipinto in questi ultimi anni. Sono immagini contenute, per la maggior parte, nel rettangolo di piccole tavolette cifrate da una tecnica controllatissima, studiata dai fiamminghi, segnalando esiti di una ricercata pittura sostanzialmente ideista, alla quale è pervenuta la giovane artista. Eppure le gelide ‘interferenze’ visionarie ai registri formali del volto, della figura e ora anche del paesaggio, sollecitano diverse traiettorie, spingendoci ai margini dello scarto, verso il crinale che separa queste figure dalla loro vita spesa nei luoghi della realtà, nel loro affermarsi quali presenze effettive.
La domanda posta in apertura mi sembra opportuna anche se la risposta, nessuna delle tante, riuscirà a soddisfare l’implicita, palesemente sottointesa, preoccupazione del lettore di affidarsi al reale e, dunque, avviare una relazione con esso. Accade maggiormente quando il confronto sarà direttamente con la superficie delle opere, in pratica quando l’impercettibile azione del pennello e la sua minuziosa riproposizione del reale coglierà il nostro stupore, facendoci preda dell’ingannevole artificio messo su da un pensiero visivo.  Un pensiero che, accogliendo le preoccupate avvertenze magrittiane – artista presente nell’agenda delle frequentazioni di Eliana –, ha una valenza nei processi immaginativi solo quando è ‘ispirato’, cioè, quando “unisce – scrive Magritte – cose visibili in modo tale che ne venga evocato il mistero”. Diversamente dal pittore surrealista, la Petrizzi non compie il salto dal reale al di là dei confini nel surreale, pur  operando nella convinzione di dare alla sua esperienza artistica il valore di “mezzo di comunicazione  conoscitiva”.
Affidandoci a tale presupposto è possibile rintracciare una traiettoria che potrebbe portarci, o avvicinarci ai processi che animano la pratica immaginativa della nostra artista. Il suo è, innanzitutto, un reale osservato attraverso il filtro della fotografia che, condividendo una espressione di Barthes, “riproduce all’infinito” ciò che “ha avuto luogo solo una volta”  in pratica il suo iterare “meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente”. Su altro versante e non proprio all’opposto, si attesta il suo insistere, preminentemente in quest’ultimo periodo, sul volto umano indagato come ritratto per il quale, credo di non sbagliare, l’esempio più alto è offerto dall’Ultima cena, dei primi di quest’anno. Indirizzo che lascia scorgere una condivisione di quanto affermava Georg Simmel a proposito del volto, vale a dire di una forma attraverso la quale “l’anima si esprime nel modo più chiaro”. Abusando ancora della complicità del pensiero del filosofo siamo spinti a leggere tale scelta come dettata dalla necessità di fermare il proprio sguardo su quella parte, la sola del corpo, “così esteticamente chiusa in sé, che possa – osservava Simmel – tanto facilmente venir completamente rovinata sul piano estetico dalla deformazione di un singolo tratto”. Eliana è ben consapevole, dunque, del pericolo di quei tagli, resi a trompe-l’oeil, inseriti nel dettato compositivo e che mettono in crisi l’unità estetica, asservendola al simbolico. 
Ecco, siamo quasi prossimi a lambire l’essenza di un processo che, partito dall’obbiettivo ottico della macchina, scivola nei sentieri senza spazio e senza tempo della pittura, nei suoi scarti dal reale ma che assolve ai registri di una completa unità, sentita anche nella deformazione con la quale Eliana ci avvia versi destini inquieti. Lo fa, però, senza smarrire i tratti della configurazione, anzi porgendoceli nello schermo rassicurante della somiglianza, del riconoscimento che, non è un paradosso, si rafforza nelle mutilazioni o nelle alterazioni alle quali sottopone l’impianto del volto e, di recente, anche le prospettive di luoghi della sua quotidianità. Eccezionalmente si serve dei suggerimenti del supporto, di tagli, di scheggiature, di piccoli “scassi” presenti sulla superficie del legno, come è stato per Nudità, una tavoletta del 2010: eccezionalmente svela l’artificio della sua tecnica che sfiora la resa iperrealistica e contestualmente rende palese la vanitas che è propria della pittura di esprimere l’inesprimibile.
C’è qualcosa, però, la cui indecifrabilità è difficile da nascondere e che sfugge alla nominazione raffigurativa. È il modo di come, formalmente, relaziona il volto al pensiero di uno spazio visivo. Ciò è evidente nel programma pittorico nel quale fanno la loro comparsa, quasi sempre nella scansione compositiva di dittici, immagini apparentemente distanti tra loro ma, lo avvertiamo intuitivamente, legate da un evidente filo di continuità. Penso in tal senso a lavori quali Vite parallele, Estraneità basale, Madre sera, tutti del 2009 e, con varianti che accolgono placche, grumi densi di colore, ad opere come Comunque assente, dello scorso anno.
Sono volti al cui lato si aprono vuote architetture, scene di strade che respirano l’inquieta solitudine di Hopper, oppure prospettive che, violando l’arbitrarietà delle “diminuzioni et accrescimenti” prioritarie per Brunelleschi, aprono ad atmosfere metafisiche, senza tagli o lacerazioni ma anch’esse mutilate dall’anonimato che le insinua. È il caso di Interno del 2009, nel quale la luce, fatta filtrare dai laterali, mette in gioco minimi ma serrati scarti chiaroscurali che sottolineano maggiormente la nudità dello spazio, indirizzando il nostro sguardo verso la memoria, alimentando connessioni con immagini acquisite dalla coscienza: nel caso specifico si ripropone la narrativa scrittura della luce che sostiene l’articolazione spaziale della Conversione di San Matteo del Caravaggio. Oppure di prospettive che perdono la fisicità dello spazio, le coordinate geometriche che, nei lavori esposti in occasione della mostra personale allestita due anni fa nell’ambito della rassegna ApolloniaAtelier, facevano forza sui punti di fuga – il richiamo è alla serie No-transit –, altresì ad una emotiva visione che attinge suggestioni e atmosfere dal lessico romantico, come nel trittico Racconto serale.
Lo spazio, quello nero che avvolgeva la figura nelle opere di qualche tempo fa, lascia ora filtrare nuove gamme cromatiche, annunciate da luci colorate che si insinuano nei piani della figurazione, trascinando un nuovo valore delle ombre. Gli impianti dei volti, inquadrati da una posizione ravvicinata, perdono la gelida controllata visione che li ha connotati in questi anni; il colore mette in gioco emozioni che la mente non riesce sempre a porre sotto il suo controllo. L’emozione ha origine, segnalava Sartre, nella “degradazione spontanea e vissuta della coscienza di fronte al mondo”. Alla vanitas dell’immagine, al segno che si fa metafora della figura, l’artista pian piano sostituisce la presenza terrestre del colore, la sua cruda materia di placca densa, corposa, con suoi spessori. È un processo avviato da poco, nel quale la coscienza sfugge al suo stesso inganno, affidandosi alla percezione tattile della materia, senza, però, perdersi nelle prospettive del sonno e del sogno. Ma è ancora presto per parlarne.  

(da: La pittura, pensiero visibile, testo al catalogo della mostra I luoghi dello sguardo, Salerno, Galleria Il Catalogo, 2011)

 

Giada Caliendo

Caliendo. La tua prima personale risale al 1995 e da allora la tua pittura si è evoluta in una molteplicità di interessi; sempre, però, porgendo attenzione ad un dettato figurale. Un’esperienza sviluppata, tranne qualche eccezione nella quale insorge una materia di natura informale, nei registri di un'analisi che accoglie un dettato intimista che lascia affiorare resti di volti, di corpi, di spazi, quasi sempre declinati alla luce di ingrandimenti che arginano referenzialità percettive. L'individualità, nel tuo percorso creativo, è intesa come solitudine tesa ad allontanare l'esterno oppure è una ricerca di un sé?

Petrizzi. La mia idea, che vado confermando negli anni, è che la solitudine è una condizione fondante dell’essere vivi. Malgrado le numerose e pur necessarie relazioni che ciascuno costruisce nel tempo, restano parti che devono stare slegate, che vogliono tornare al grembo del benvenuto e dell’addio dove si è soli per destino, comunque e sempre. È un grembo la nascita ed è un grembo la morte, è un grembo la gioia come il più profondo dolore. Solitudine, quella di cui racconto, dovuta credo al distacco dall’utero materno che rappresenta solo la prima tra le molte forme di separazione che ci spettano poi nella vita di ogni giorno; dalla scomparsa di un’abitudine alla fine di un oggetto caro, dal termine di un viaggio alla perdita di un animale, dal lutto per una persona cara all’incomunicabilità che resta nel fondo di ogni dialogo tra esseri differenti. Cercare se stessi è un percorso difficile al limite dell’impossibile. Mi chiedo sempre: cerco me stessa attraverso la solitudine o piuttosto, trovando me stessa, è la solitudine che in fondo ho trovato? Non l’ho ancora capito e forse nemmeno mi interessa scoprirlo, giacché è proprio da questo dubbio che traggo sangue per il mio lavoro. Per questo, amo pensare alle mie figure e ai miei personaggi come a degli “asceti discendenti”, e cioè a creature che si elevano solo scavando, togliendo, silenziando.
Di certo, il chiasso non mi aiuta. Da sola, coltivo la distanza, la riscaldo, ne sorveglio la crescita che mi riavvicina al fondo delle cose. Tutte le parole che ascolto e che pronuncio da mattina a sera non sono che zavorre. Spesso, guardando cose e persone, mi sembra di osservare una convulsa colonia di microbi. Ma se in solitudine mi fermo a dipingere un quadro, posso vederle dall’alto e insieme profondamente dal loro interno.

La pittura, intesa non solo come esercizio di una pratica, è quindi la lente d’ ingrandimento con cui vedi il mondo. È l'approccio conoscitivo verso l'altro da sé.

Io apprendo molto di più osservando che partecipando. Quando sono dentro le cose faccio rumore, mi perdo in un caleidoscopio di prospettive che mi impediscono, infine, di cogliere l’essenza delle cose stesse. In solitudine, al contrario, imparo ad amarle, a comprenderle, a desiderarle. Da sola, mi sento come un fiore aperto alle trasmigrazioni degli insetti. Mi integro in tutto ciò che profondamente non sono. Capisco quello che posso comprendere e quello che non mi è dato chiedere. Mi accorgo di come ogni cosa che accade nel momento presente abbia una risonanza profonda in ogni punto dell’Universo, di come tutto ciò che è disperso sia riunito altrove. Anche per amare secondo me è importante aver imparato a stare da soli e a lungo. Molti, più che amarsi, si stanno accanto nel cratere della vita. Entra, dalla porta lasciata aperta, uno spiffero gelido contro cui si corre a chiudere l’uscio. Meglio sarebbe uscire fuori, sporgersi oltre l’orizzonte del freddo per imparare quanto pulita sa essere l’aria e tersi i colori nelle giornate di dicembre più che in quelle d’agosto.

Dittici proposti nei registri di ‘volto-paesaggio’, nei quali lo spazio appare sospeso, ovattato come protetto e schermato da un velo invisibile. La tua creazione artistica si nutre di dettami surreali, di un mondo accattivante che sfiora l’onirico. La dualità, tanto ricorrente nella tua ultima produzione artistica, mi fa pensare a La voce nel silenzio, dipinto da Magritte nel 1928, in cui una parte del quadro è impregnata dal solo e opprimente buio, mentre nell'altra v’è descritto l'interno di una stanza da pranzo. L'artista belga dà quindi vita ad una dualità che inquieta e sobilla la nostra immaginazione. L'inquietudine è forse il filo sottile che intercorre tra la tua percezione di arte e la relazione con l'immagine?

I dittici nascono circa tre anni fa dalla mia incapacità di dire cose diverse in un’unica immagine. Così ho pensato fosse meglio rappresentarle nel proprio aspetto naturale, lasciando alla loro giustapposizione la costruzione del racconto. Spazio interno e spazio esterno: il volto come spazio intimo, il paesaggio come contrappunto in termini di aria, luce e terra ad un ritratto dello spirito. Questo è il senso dei miei dittici, ed ecco anche spiegato un certo tipo di viso e di paesaggio nella mia pittura. Del volto umano non mi interessano l’individuazione sessuale né la bellezza tradizionale. Cerco piuttosto un’identità che si sciolga nel racconto delle proprie avarie; cerco la fibra nuda, quella che resta oltre la povertà delle linee che si disfano, oltre l’usura sbadata dei giorni. Nella stessa misura, i miei paesaggi sono sempre asciutti, ridotti a pochi elementi in cui soprattutto l’uomo è assente. Mi infastidiscono i dettagli di ogni tipo. Quello che mi interessa nella pittura di paesaggio è paradossalmente una sorta di figurazione astratta attraverso il risultato iperrealista della tecnica. Più che la presenza - attraverso un eccesso di presenza - dipingo la sua sospensione e la sua impossibilità, il silenzio che ne precede la comparsa o che ne segue la perdita. Mi interessa, ad esempio, evocare l’albero mediante il puro colore dell’albero, talvolta senza neppure definirne esattamente la forma. Raccontare il cielo con la tinta senza nuvole che il cielo ha nella luce del crepuscolo, che è quella che prediligo perché, pur vicina alla sera, è la più prossima all’alba. Descrivere una strada solo col colore dell’asfalto, senza indugiare su crepe, carte, sull’irregolarità dei muri che per questo dipingo sempre diritti, scuri e rigidi come, nella propria accezione metaforica, è un muro.
In merito alla tua considerazione sull’aspetto surreale della mia pittura, l’accetto a pieno. Aggiungerò anzi che il sogno non è per me una realtà subliminale ma parallela e quindi compresente al mio stato di veglia. Sono convinta che noi viviamo solo un aspetto minimo della realtà, che percepiamo nei limiti di uno spazio fisico, e dunque finito, e di un tempo lineare; laddove esiste un livello contemporaneo fatto di un tempo circolare in cui ogni cosa accade ed insieme è già accaduta ed accadrà, livello che contiene una sacra immanenza del Mondo fatta di cose e persone che credevamo perdute e che ancora non ci appartengono. È, questa, una dimensione ricca di senso e, soprattutto, di possibilità. Sono contenute in essa la trasformazione di tutto ciò che esiste, il principio della Vita portatrice di intelligenza, meraviglia e persino felicità, oltre il dolore della consapevolezza.
Nella mia veglia quotidiana, mi sforzo di vedere ciò che di solito si vede dormendo. Ecco da dove nascono le mie opere.

Di sovente il tuo registro narrativo fonda sulle relazioni che si spingono verso un contrasto polare estremo, per intenderci ricorri ad una tavolozza fondata sul bianco e nero, dando la sensazione di un racconto intimo e sussurrato. Qual è il tuo rapporto con il colore?

Nei primi anni del mio lavoro impiegavo colori molto accesi e quasi irreali. Col tempo, mi sono accorta di quanto mi stancassero una volta ultimato il quadro. Il colore ha a che fare con una dimensione fisica della percezione, dimensione didascalica, descrittiva e persino decorativa del Mondo. La mia idea è che le cose, nella loro complessa semplicità, siano in fondo riducibili ad una vasta gamma di toni di grigio che oscillano tra il bianco e il nero, e che contengono una varietà di significati emotivi molto più profonda di quanto non riescano a realizzare i colori.

La tua figurazione ha, sul piano squisitamente tecnico e formale, un'origine lontana, spazia verso quel dettato alla fedeltà retinica che fu proprio della cultura fiamminga e, in chiave contemporanea, di quel dilato momento che la critica chiama ‘iperrealismo’. Poi, però, acceleri l’attenzione e con minime varianti, direi alterazioni, sposti – come rilevato da Bignardi – l’eccessiva fedeltà alla percezione verso il dubbio, rendendo manifesta l’inquietudine di cui parlavi poc’anzi. Manipoli l’immagine, inventi ferite, tagli, suture (da lessico post-umano), affidandoli alla tecnica del trompe-l’oeil, disarticolando la bellezza, non quella della forma, bensì della pittura stessa. C’è un perché a tutto ciò?

Semplice: nel cammino verso la perfezione occorre fermarsi sempre un passo prima, per evitare di cadere nel baratro del più niente da fare, del più niente da dire, essendo la perfezione per sua natura incorreggibile. Paradossalmente, la ferita sul volto levigato dei miei personaggi è la perfezione. Senza la ferita, infatti, i miei volti non sarebbero che maschere funebri; lisce, fredde, statue immote oltre il tempo, frutti senza nocciolo. Il corpo, di cui il volto è per me il connotato principale, è dimora inagibile, maceria da cui evacuare, pieno a rendere, assegnamento in comodato d’uso a tempo determinato. È la sede di una morte che convive con noi in ogni istante e che riconosciamo come inaccettabile estranea. La Vanitas dice invece e con chiarezza: “Tu sei vivo e sei al Mondo. Traduci in dimora definitiva la tua fragilità, assumila anzi a misura e conferma dell’ abitare la Vita”. Ogni quadro che in qualche modo rappresenti la vita deve perciò recare con chiarezza lo stigma di questa lacerazione, l’energia della lotta e della difesa, della carne viva che brilla, il guizzo veloce di chi chiude gli occhi e salta per vincere il buio.

In che rapporto metti la consistenza della materia, del legno come supporto che si fa compartecipe o dello spessore della pasta cromatica, con la raffinatezza del disegno che sostiene l’impalcatura della pittura? Dove trae origine la tua pratica, oggi sempre più frequente, di assemblare parti di materialità concreta contrastante con la linearità della tua pittura? 

Esiste una mia ricerca pittorica che coltivo da sempre, che tengo a bassa voce e che è forse la mia ricerca più autentica. Si tratta di un linguaggio che vive al di là della presunzione e della vanità in cui inevitabilmente finisce per cadere una pittura d’immagine estremamente tecnica come la mia. Purtroppo non posso evadere dal mio imprinting. Quand’ero bambina, ad ogni compleanno mio padre mi regalava un volume monografico di un grande pittore della Classicità, e io non ho fatto che nutrirmi per anni di quelle immagini così ricche di insegnamenti. I Fiamminghi soprattutto, poi Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Botticelli. Mi esaltava conoscerne la storia e poi studiarne e sperimentarne la tecnica pittorica, poiché già da allora avevo la sensazione, poi confermata nel tempo, che la pittura abbia una sua grammatica che l’artista deve conoscere a fondo per poter crescere diritto e persino per potersene poi liberare. L’approccio certosino alla tecnica pittorica, pertanto, è connaturato alle mie mani e non posso separarmene. Ciò nonostante, esistono periodi della mia produzione in cui avverto la fatica fisica della pittura classica. Il mio è un lavoro lento fatto di livelli di pittura a corpo più volte ripetuti con pennelli e sfumini finissimi. Terminata questa prima fase, ne seguono molte di velature che procedono per sovrapposizioni, sottrazioni e nuove sovrapposizioni, in un lavoro che a volte sembra non avere mai approdo. Così, al colmo della stanchezza, seguono giorni in cui ritrovo il piacere di materie più schiette che ho composto e formulato attentamente nel corso degli anni. Si tratta di composti che uniscono alle basi ad olio della tecnica tradizionale rinascimentale materiali che ricerco personalmente durante le mie passeggiate in mezzo alla natura e che hanno per me un alto valore propiziatorio per il buon esito dell’opera. E allora ecco la cenere dei rami secchi trovata nel bosco di castagni o quella delle foglie di ulivo bruciate dopo l’ultima domenica delle Palme. Ecco la sabbia portata dal mio viaggio in Venezuela, l’argilla presa con le mani nell’alveo del torrente in Basilicata, al paese di mio padre; la polvere del legno e del colore scartavetrato da un mio quadro defunto. Tutte queste cose danno vita a forme senza forma che, tuttavia, contengono molto più di un’ immagine chiaramente descritta. Sono tronchi di alberi primordiali, specchi d’acqua, corpi da cui si è appena levata in volo un’anima in cerca di un corpo nuovo, corpi bianchi come il lutto per gli islamici perché la Morte è davvero trasformazione e luce. Il quadro si racconta in una trama di segni minimi che devono essere letti osservando l’opera da molto vicino, toccandola persino, in una dimensione sacra, intima e silenziosa che è quella delle icone medievali. I simboli che vi si incontrano hanno quasi sempre a che fare con l’alfa, con l’omega e con l’infinito, con la perfezione della vita animale e con una concezione della vita umana armoniosa e appena sussurrata. Anche qui compaiono chiaramente dipinti i miei visi, ma sono creature piccole e asessuate. Abbandonati i guasti della vita nel corpo, i miei volti approdano in uno spazio limpido e calmo, con gli occhi spesso chiusi in un rapimento che dice ora l’ignoranza della condizione umana, ora la definitiva saggezza di chi ha molto compreso.
I colori, richiamo alla dimensione fisica della percezione, scompaiono per lasciare campo alle tonalità monocrome e soprattutto al bianco, che le contiene tutte.

Hai deciso di vivere in un piccolo paese di provincia, lontano dalle grandi sollecitazioni culturali proprie delle metropoli contemporanee. Eppure lo spazio che raffiguri è sempre sospeso, ovattato, anonimo ed al tempo stesso universale. Che significato assume lo spazio naturale e quello simbolico delle tue opere?

Ho deciso di vivere in questo piccolo paese per pigrizia più che per amore, o forse per quella forma di pigrizia di cui molti amori sono fatti. Ad ogni modo, spazio per me vuol dire possibilità di movimento nudo: di uscire per strada in certi giorni e di non incontrare assolutamente nessuno, di percorrere una strada di campagna e di dialogare solo con le pietre e le montagne. Per altri versi, qui soffro i limiti imposti da un contesto geo-culturale senza dubbio rachitico ma, ciò nondimeno, proprio qui io ho imparato a conoscermi. Proprio qui, dove sono sola e nulla accade, la mia pittura è maturata quanto più lievitava in me il disagio. Disagio di non sapere chi sono, del perché non me ne sono mai andata da questo mucchietto di paesi e vicoli. Forse perché, viaggiando per il Mondo, ho capito che il Mondo è uguale dappertutto. Qui la mia vita sociale è prossima allo zero perché a me, in fondo, non piace frequentare gli esseri umani. Raramente mi sorprendono. Il più delle volte mi annoiano. L’inquietudine nella mia pittura non ha niente a che fare con il luogo e lo spazio in cui risiedo. I miei sono fossili anteriori che riguardano una più generale condizione dell’essere venuta alla luce. Eppure qui, in completa solitudine, accadono di frequente piccoli episodi di luce che, insieme alla paura di non farcela, mi danno la spinta per un salto ancora. Ogni volta che dipingo un nuovo quadro mi dico: “Non chiuderti. Conserva sempre una mente curiosa ed aperta, un istinto affilato, la capacità di amare l’Esistenza con il suo prezioso carico di povertà, varietà e bellezza”. Quando il salto arriva, anche in questo cratere spento, i miei quadri nascono senza sforzo; si susseguono lievi come pagine sfogliate dal vento.

(da: Dialogo sulla pittura, testo al catalogo della mostra I luoghi dello sguardo, Salerno, Galleria Il Catalogo, 2011)


Marco Izzolino

RGB è un modello di colori le cui specifiche furono definite nel 1931 dalla CIE (la Commissione internazionale sull’Illuminazione).
Diversamente dalle immagini a livelli di grigio, questo modello è di tipo additivo: è composto cioè di tre colori base - rosso (Red), verde (Green) e blu (Blue) - che miscelati tra loro danno quasi tutto lo spettro dei colori visibili (con l’eccezione dei toni porpora).
Questa mostra, il cui titolo prende il nome dal modello di colori, racconta il percorso dell’artista verso una nuova fase del proprio lavoro: nelle sue rappresentazioni del mondo, raggiunte con una fedeltà quasi ostinata ai valori della pittura, e con una sapienza meticolosa nel tradizionale uso dell’olio, fanno il loro ingresso suggestioni provenienti dalla tecnologia digitale.
Questa evoluzione del lavoro della Petrizzi è stata raggiunta attraverso un lento e costante processo di maturazione che si pone al contempo in continuità ed in contrasto con la sua pittura precedente. In continuità, perché i temi dei suoi dipinti sono quelli tipici del suo lavoro degli ultimi anni; in contrasto, perché la nuova ricerca sul colore fornisce alle opere un aspetto inconsueto che sembra essere frutto di un filtro tecnologico digitale. Un nuovo contrasto tra due estremi, tra analogico e digitale, tra una raffinata pittura tradizionale e uno sguardo moderno frutto di nuove tecnologie della visione, sembra aggiungersi al quel muoversi dell’artista sempre sul filo di due aspetti del fare pittorico in apparente contrasto.
Ci sono due caratteristiche, infatti, che sono sempre immediatamente risaltate nelle opere di Eliana Petrizzi: il primo è l’oggettivo realismo che connota i suoi lavori; il secondo è il tradimento che l’artista fa della realtà stessa alla quale sembra rivolgere il suo primario interesse. Da una parte la sua pittura si mostra impregnata di cultura figurativa, ma dall’altra la Petrizzi ha saputo condensare l’impianto costruttivo dell’immagine con elementi estranei alla figurazione: ha lasciato penetrare all’interno del dettato pittorico forme astratte e porzioni di materia. Ne è nato un confronto stridente capace di alterare la forza connotativa della figurazione, avvolgendola nelle trame della metafora, dell’astrazione, dell’immaginazione, del sogno. I nuovi colori vanno nella direzione di questa alterazione dell’impianto figurativo. Il processo di astrazione spinge la Petrizzi a semplificare il dialogo con lo spazio fenomenico e a rendere questo un fertile terreno per l’immaginazione: sottopone innanzitutto le forme reali ad un processo di corrosione dei contorni, ammorbidendone la solidità e avvolgendo tutta l’immagine ad una sfocatura che sembra essere prodotta dalla patina pittorica. Ne risulta una generale vaghezza, che coinvolge ogni cosa: forme, figure, spazi e situazioni. Sicché diventa difficile trovare nei dipinti della Petrizzi qualcosa di completamente stabile, definito, compiuto, qualcosa che si possa descrivere con chiarezza, che non lasci aperto il campo ad una infinità di possibili interpretazioni. La sfumatura dei contorni, la vaghezza delle forme, richiudono i dipinti in una sorta di sospensione metafisica, accreditata, in alcuni casi, dalla stessa idea compositiva. Nelle opere in cui l’artista apre alla sfera del paesaggio, le sintetiche geometrie e la costruzione prospettica marcatamente visibile, ricordano inquiete atmosfere della Pittura Metafisica.
A Mario Sironi la Petrizzi sembra essersi ispirata nell’uso del colore brunito, quasi monocromo, e nel taglio delle luci che invadono la scena restituendone i volumi; da Giorgio de Chirico sembra aver carpito la nettezza delle ombre e l’ambientazione degli elementi stradali e architettonici all’interno di uno spazio aperto che appare quasi infinito. Ma oltre questi richiami, Eliana Petrizzi sembra essere suggestionata anche dalla ricerca pittorica surrealista (in modo particolare nei suoi volti) che la spinge ad una continua ricerca della contraddizione: questa appare come una costante di fondo, quasi un’assenza della ragione, dalla quale scaturisce molto del fascino indefinito e indefinibile che queste opere intendono suscitare. I nuovi colori, il rosso, il verde ed il blu - che provengono dall’assimilazione che la tecnologia digitale fa del reale - rivisitano le atmosfere metafisiche in chiave contemporanea, amplificandone la ricerca (surrealista) della contraddizione. La realtà ne risulta infatti ulteriormente alterata, ma i filtri cromatici attraverso cui è osservata sembrano offrirne elementi nuovi ed inediti, non altrimenti osservabili con la visione normale.
E’ come se l’artista avesse scelto di sottoporre i suoi paesaggi tradizionali - in colori bruni su bianco saturo -, e di conseguenza anche la Pittura Metafisica, ad una sorta di scomposizione cromatica, andando ad indagare ogni singolo elemento che influisce emotivamente sulla percezione di un’atmosfera “metafisica” o “surreale”. La somma di questi elementi, in misura maggiore o minore, darebbe così luogo a sfumature diverse nella percezione di tali atmosfere, che sono diventate ormai categorie fondamentali per la definizione di un certo tipo di immagini.

(Eliana Petrizzi: ciò che prelude a un’atmosfera metafisica di Marco Izzolino)